林风眠早期作品的人道主义和后期作品中的诗意孤独，徐悲鸿作品对侠义精神、悲悯情怀和家国命运的深切关注，丰子恺的佛心与父爱，“决澜社”浪子们“狂飚一般的激情”，以至更晚的赵无极、李仲生对纯艺术、前卫艺术的追求，都折射着“五四”的启蒙精神。而蔡元培的“美育说”，鲁迅的“为人生而艺术”，宗白华的“境界说”以及滕固、邓以蜇、郑午昌、倪贻德、傅抱石、陈抱一的美术研究和评论，更以理性的成果表现着精英艺术在思想、情感方面的独立性和青春活力。

        抗日战争爆发后就不同了。精神形而上的思索和个性情感的悲欢体验渐渐让位于“国家兴亡、匹夫有责”和“走出象牙之塔”的呼声。投笔从戎，宣传鼓动，文化下乡，中断画室书斋的创造，一切都服从于救亡之需。那么，“五四”精神还坚持不坚持呢？于是便引发了“文艺大众化”和民族形式问题的论争。一种意见认为，民族形式应成为文艺形式的正宗，而民间形式则为民族形式的“中心源泉”，并由此而推定“民间文艺为中国文学的正宗”。

        另一种意见认为，救亡宣传不能丢掉反封建的启蒙任务，救亡文艺也应具有民主性的时代特征，因此，过分抬高民族形式和民间文艺，贬低甚至否定借鉴外来文化的观点背离了“五四”精神。在文艺与大众的关系上，前者强调“大众化”，后者强调“化大众”：即一个要求以精英艺术引导大众普及艺术，另一个要求以大众普及艺术改造或取代精英艺术。在重庆，两派观点采取了各行其是的态度。赵望云主编的《抗战画刊》提倡“绘画下乡”“绘画入伍”，黄苗子也著文倡导能让大众看明白的写实绘画，而批评“现代文人画”和西方现代式绘画与“大众的现实生活无关”。胡风、林风眠等则主张兼顾大众化与艺术的自身规律，不要为了一时的需求而丢掉纯艺术的、表达普遍人性、批判旧的国民性的探索。林风眠独居草屋，依旧醉心于他的“调和中西艺术”的实验。胡风在力排“民间文艺正宗”论的同时，对美术界由推崇战斗性而对雕塑、油画“样式本身也表示反感”态度提出批评。

        在延安，也存在着类似的分歧，一些从大都市来的艺术家延续着20—30年代的传统，另一些艺术家则从宣传抗日的实际需要出发，提倡普及群众的喜闻乐见。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，一锤定音，肯定了“文化下乡”、“普及第一”、“喜闻乐见”，并把是否执行这一路线归结为“世界观”和“政治态度”。其结果是，在解放区出现了一批致力于大众化和抗战宣传的艺术家和作品，而把对外开放、个性解放、自由创造、独立精神性追求等“五四”精神驱逐得杳无踪影了。到50年代，全国统一，《讲话》被定为文艺的国策，持异议者如胡风被投入监牢，千万文艺家在欢庆国家统一安定的同时，也心甘情愿地改造思想，走延安文艺的路。于是，“年、连、宣”和各式民间工艺空前繁盛，雕、油、国诸形式日益通俗化、大众化，延安来的美术家成为美术界的各级首长，延安模式成为全国文艺的总模式。这种通俗大众化以政治目的为目的，以政治手段去推行，大多数艺术家乖乖地就范。

        50—60年代培养的两代人，是吸吮着这种通俗大众化的奶汁长大的，他们对“五四”传统已不熟悉，他们甚至不知个性独立和自由创造为何物（或以为那都是“资产阶级自由化”、“裴多菲俱乐部”），他们终日所做的，“一是歌颂，二是忏悔”。在这样的情境里，除了个别艺术家的寂寞耕耘（如林风眠），哪里还会有精英艺术！